این تئاتر، تئاتر ما نیست!

گفتگویی با بیژن مفید  :

 

 

 

بیژن مفید (۹ خرداد ۱۳۱۴/۱۹۱۴ میلادی در تهران - ۲۱ آبان‌ ۱۳۶۳ لس‌آنجلس)

معروفترین اثر او نمایشنامه « شهر قصه » است. نمایشنامه‌های انتشار یافته ،بیشتر به صورت کاست، عبارتند از:

• شهر قصه (۱۳۴۶)
• ماه  و پلنگ (۱۳۴۷)
• بزک نمیر بهار مياد (۱۳۵۱)
• تربچه (۱۳۵۱)
• شاپرک‌خانم (۱۳۵۳)
• جان‌نثار (۱۳۵۴)
• سهراب و اسب و سنجاقک (۱۳۵۴)
• کوتی و موتی (۱۳۵۵)
• روباه و عقاب (۱۳۵۶

 

پيش از هر چيز در بارة كار تازه تان “جان نثار” حرف بزنيد.

من “جان نثار” را در حدود 4 يا 5 سال پيش نوشتم ولی هيچوقت امكان اجرای آن برايم پيش نيامد. تا چند ماه پيش كه فكر كردم مي توانم آن را در “كارگاه نمايش” اجرا كنم. البته برای اينكار ناچار شدم قدری در متن اصلي دست ببرم و بعضي از قسمت های آن را تغيير دهم. گرچه تا آنجا كه ميسر بوده است اين نمايشنامه را تكميل كرده ام ولي هنوز آنطور كه مي خواسته ام كامل نيست و خيلی جا دارد كه بيش از اين گسترش پيدا كند.

آيا از همان هنگام كه “جان نثار” را می نوشتيد اين قصد را داشتيد كه آن را در فرم “روحوضی” پياده كنيد يا بعد اين فكر برايتان پيش آمد ؟ مقصودم اين است كه به هنگام نوشتن، تكنيك های كار “روحوضی” را رعايت می كرديد يا بعد نوشته را با اين تكنيك تطبيق داديد؟

در حقيقت وقتی من اين نمايشنامه را می نوشتم هيچ قصدی برای اجرای آن به شيوه “رو حوضی” نداشتم. “جان نثار” يك نمايشنامه معمولی بود كه به راحتی می شد آن را روی صحنه اجرا كرد. بعدها وقتی كه قصد اجرای آن پيش آمد، به خاطر شكل خاصی كه داشت فكر كردم بهتر است آن را با تكنيك “رو حوضی” پياده كنم. در “جان نثار” يك شاه داريم و يك وزير، شاه و وزيری كه متعلق به زمان خاصی نيستند و در حقيقت همان شاه و وزير قصه ها هستند. بهترين و مناسب ترين فرم برای بيان اين قصه فرم “رو حوضی” بود. چون در اين فرم بود كه شاه و وزير می توانستند دارای روحيه و تيپ خاصی نباشند. و عيناً به همان شكلی كه من می خواستم پياده شوند.

آيا اينكه به طور كلی وضعيت صحنه و داستان مشخص كننده دوره خاصی نيست، همان چيزی است كه خودتان می خواستيد ؟ مثلاً لباسها مربوط به دوره “قاجاريه” بود، در حالی كه حال و هوای داستان به “صفويه” می خورد ؟

كاملاً، من دقيقاً همين قصد را داشتم. می خواستم تماشاچی، خود را با يك دوران خاص روبرو نبيند. مثلاً روحيه نمايشنامه همانطور كه گفتيد متعلق به دوره “صفوی” است، اما لباسها را مربوط به زمان “قاجار” انتخاب كرديم. حال اگر فرض كنيم كه داستان در زمان “قاجار” اتفاق می افتد می بينيم كه در آن زمان تفنگ بوده، در حاليكه نمايشنامه در زمانی وقوع می يابد كه تفنگ هنوز ساخته نشده بوده است. به هرحال همه چيز كاملاً آگاهانه به شكل درهم و برهم انتخاب شده است. در حقيقت تركيبی كرده ايم از همه زمان ها.

چرا اين همه روي اين مسئله تأكيد كرده ايد؟ فكر نمي كنيد اين همه تأكيد و اين همه تكرار زيادی بود و در كار جا نيفتاده بود، اين كه فلان چيز در فلان زمان هنوز اختراع نشده بود و… غيره ؟

اين تكرار فی نفسه ارزشی ندارد، مقصودم تكراری است كه در موردی كه شما گفتيد و در بسياری از موارد ديگر به چشم مي خورد. ببينيد در سراسر نمايش خيلی از نكته ها و حرف ها چند بار تكرار شد. اما من از اين تكرار قصد خاصي داشتم. مي دانم كه يك شوخی يا يك حرف برای بار اول با مزه است و بعد اگر مرتب تكرار شود قاعدتاً بی مزه می شود، ولی ريتم شوخی و ريتم بازی با لغت در “جان نثار” ريتمی است كه از همين تكرارها به وجود مي آيد. اين تكرارها درست چيزی است مثل برگردان موسيقی. چيزی كه هست بايد خوب اجرا شوند تا بتوانند معنای خودشان را پيدا كنند. بعضی وقتها يك شوخی جا نمی افتد و تكرار آن ريتمی را كه مي خواهيم بدست نمی دهد، در اين صورت تكرار شوخی فقط يك بار بی مزه است. در موردی كه شما اشاره كرديد ممكن است شوخی واقعاً جا نيفتاده باشد.

شايد، چون در موارد ديگر به هيچ وجه اينطور نبود و ساير تكرارها درست همان تأثيری را كه مورد نظر شما بود بر تماشاگر می گذاشت. بعلاوه اين تكرارها محدود بودن ذهن آدمهای نمايش و اينكه آنها يك قدم پس و پيششان را بيشتر نمی بينند، بخوبي نشان مي داد.

بله، همانطور كه گفتم ما مرتب در حال تغيير و تكميل نمايشنامه هستيم. همينطور كه كار پيش مي رود ما با نكات تازه اي مواجه مي شويم كه همه را تجربه مي كنيم. البته بعضي از آنها در كار جا مي افتد و ما باز از آن استفاده مي كنيم و در مورد بقيه معمولاً به همان يكبار تجربه اكتفا مي كنيم. مثلاً در اجراهاي اول “جان نثار” ما آنتراكت نداشتيم. بعد بعضي ها گفتند كه به اين شكل تماشاگر يك سره مي خندد و هيچ فاصله اي در طول كار براي او وجود ندارد. اين بود كه فكر كرديم با در نظر گرفتن چند دقيقه آنتراكت مي توانيم اين مشكل را از بين ببريم. در مورد “شهر قصه” با همين مسئله روبرو بوديم. بهمين دليل من چند آواز آرام يا چند مونولوگ آرام و جدي براي شخصيت ها در نظر گرفتم. بهرحال در طول اجراست كه اشكالات و ضعف هاي كار را مي فهميم و بهمين دليل هر چه جلوتر مي رويم تغييرات بيشتري در كار مي دهيم.

بازيگرها را با چه معياري انتخاب كرديد ؟ بازيگرهائي كه هيچكدام سابقة كار رو حوضي نداشتند.

من در جستجوي بازيگراني بودم كه حال و هواي شوخي داشته باشند و بتوانند يك فضاي طنزآميز بوجود آورند. خوشبختانه به چند بازيگر برخوردم كه گرچه هيچكدام سابقة بازي كمدي ـ لااقل به اين معنا ـ نداشتند و پيش تر غالباً در نقش هاي جدي ظاهر شده بودند، روحية كمدي داشتند. مهمترين نكته در مورد اين گروه اين بود كه كار را دوست داشتند و خودشان همواره به آن كمك مي كردند. در حقيقت ما اينكار را با همكاري به روي صحنه آورديم. علاقة آنها به كار و اشتياقي كه داشتند تأثير فوق العاده اي داشت. آنها هر شب با يك روحية تازه كار را شروع مي كردند و به چيزهاي تازه اي مي رسيدند. البته در مواردي اين چيزها خوب بود و به كار، اضافه اش كرديم و در مواردي مي ديديم كه بهترست ديگر آن را تكرار نكنيم.

با شيوه اي كه “جان نثار” اجرا مي شد، به نظر مي رسيد كه بازيگرها بداهه سازي مي كنند. آيا واقعاً اينطور بود ؟

اتفاقاً اشكال كار “جان نثار” درست در همين نكته بود. اينكه ما مي خوستيم طوري آن را اجرا كنيم كه تماشاگر خيال كند هنرپيشه ها دارند بداهه سازي مي كنند.

در حاليكه به هيچوجه اينطور نبود و جزء به جزء داستان حساب شده و دقيقاً نوشته شده بود. البته به جز تغييراتي كه گاه در حين اجرا به نظر بازيگرها مي رسيد و آن را تجربه مي كردند. در اين مورد هم همانطور كه قبلاً گفتم، بعد از اجرا در بارة آن فكر مي كرديم.

بهرحال همانطور كه گفتم مجموع كار مي بايست طوري باشد كه تماشاچي كار بازيگران را بداهه سازي فرض كند. علت اينكار اين بود كه چون ما از تكنيك، كارها و امكانات نمايش “رو حوضي” استفاده مي كرديم مي بايست درست مثل نمايشنامه هاي واقعاً “رو حوضي”، كار، بداهه سازي به نظر برسد.

البته “جان نثار” يك كار واقعاً “رو حوضي” نيست، كاري است در مايه و با تكنيك “روحوضي”.

وقتي واقعاً بازيگرها بداهه سازي نمي كردند شما چطور شبهه آن را به تماشاچي القاء مي كرديد ؟

من اين كار را در اصل نمايشنامه رعايت كردم. قهرمانان را فرض كردم و آنها را در برابر هم قرار دادم. بعد فكر كردم اگر آنچه كه در ذهن من است روي صحنه بيايد و بازيگران روبروي هم قرار بگيرند چه چيزهائي ممكن است ردوبدل كنند، چيزهاي في البداهه اي كه در متن وجود ندارد. من سعي كردم اين چيزها را بفهمم و آنها را در متن بگنجانم.

به اين ترتيب با وجود اينكه همه چيز و همة حرفها دقيقاً پيش بيني شده بود، كار روان پيش مي رفت و به نظر بداهه سازي مي رسيد.

اين براي بازيگرها سخت نبود ؟ اينكه كمتر امكان بداهه سازي واقعي داشته باشند ولي به آن تظاهر كنند ؟

بازيگران در طول نمايش به هيچوجه احساس خستگي نمي كنند. اين نكته اهميت بسياري دارد. اينكه بازيگر در طول نمايش خودش از كاري كه مي كند لذت ببرد. اگر كار به جائي برسد كه هنرپيشه ها احساس خستگي بكنند يا از آن خوششان نيايد من ناچار مي شوم براي ادامة كار آن را در جائي ديگر و پس از تغيير دادن نقش ها اجرا كنم. مثلاً نقش ها را جابجا كنم تا كار براي هنرپيشه ها تازگي پيدا كند. در تئاتر اين مسئله هميشه وجود دارد. اگر خود بازيگر از كارش راضي نباشد و اگر كار براي خود او تازگي نداشته باشد، به هيچوجه نمي تواند در القاي آن موفق باشد.

در نوشتن نمايشنامة “جان نثار” بيشتر به ساختمان و استخوان بندي درست آن توجه كرديد يا فقط به حال و هوا و تأثيري كه مي خواستيد داشته باشد ؟

“جان نثار”، درست مثل “شهر قصه”، داستاني مشخص آن طور كه آدم بتواند براي كسي تعريف كند، ندارد. من در كارهايم دوست ندارم قيافة “انتلكتوئل” به خود بگيرم. به عبارت ديگر دلم نمي خواهد كارهايم ظاهر يا حال و هواي روشنفكرانه داشته باشد. البته من اعتقاد دارم كه “جان نثار” يا “شهر قصه” كارهاي روشنفكرانه اي هستند. ولي دلم نمي خواهد اين را به مردم بگويم. دلم نمي خواهد كسي كه اين كارها را مي بيند، حس كند كه با يك كار جدي روبروست و يك حرف جدي را گوش مي كند. من نمي خواهم استخوان بندي داستان از حالات يك داستان جدي و خط و ربط دار برخوردار باشد. بلكه مي خواهم وقتي تماشاچي مي آيد و كارم را مي بيند، تفريح كند. حداقل خيال كند كه دارد تفريح مي كند. بعد اگر حرفي هست، در بطن، آنهم خيلي در بطن به او گفته شود. اگر قرار باشد چيزي به ذهن او برود و يا بر دلش بنشيند، بايد خودبخود اتفاق افتد، كاملاً ناآگاهانه. من تماشاچي را كاملاً ناآگاهانه متوجه حرف هاي خودم مي كنم. انگار او در خواب اين حرف ها را شنيده است.

تماشاگر فكر مي كند فقط تفريح كرده است، ولي تأثير حرف هاي من خواه ناخواه در او باقي مي ماند. وقتي آدم، “جان نثار ” را مي بيند، نبايد فكر كند كه مثلاً فلان جمله، جملة مهمي بود يا معناي خاصي داشت، يا تأثير خاصي از خود بجاي مي گذاشت. نه او نمايش را مي بيند، درست مثل يك قطعه موسيقي كه آن را مي شنود. هر چه قرار است در ذهن او باقي بماند خودبخود مي ماند. من نخواسته ام در “شهر قصه” يا “جان نثار” هر كلمه، هر جمله، يا هر قسمت معنا و مفهوم فوق العاده اي داشته باشد، به هيچوجه. به نظر من مجموعة كار، مهم است. يك لغت، يا چند لغت ممكن است بخودي خود هيچ ارزشي نداشته باشند. ولي وقتي كنار هم قرار مي گيرند و تشكيل يك جمله مي دهند، آن وقت معني پيدا مي كنند. خوب يا بد، معنائي مي دهند. يا جمله زيباست يا نيست، ولي به هرحال مجموعه اي است كه معناي خاصي دارد. در موقع كار هم من به همين شكل فكر مي كنم. كوشش من اين است كه نتيجه و تأثير دلخواه را از مجموعه يك كار بدست آورم.

مثلاُ قطعات مجزا و مجرد “شهر قصه” تماماً چيزهاي بي ارزش، بازاري و ارزان بهائي هستند كه خود به خود هيچ اهميتي ندارند. ممكن است خنده دار باشند، ولي اهميتي ندارند. من خودم اين را مي دانم، ولي چيزي كه رويش حساب مي كنم مجموعة اين هاست، تركيب اين هاست.

مثلاً در مورد همين “شهر قصه”، 800 صفحه چيز نوشته بودم كه ضمن اجرا، قسمت اعظم آن را زائد تشخيص دادم و دور ريختم. آنچه كه شما ديديد تنها هفتاد صفحه از اين 800 صفحه بود. در حقيقت اين مجموعة هفتاد صفحه اي بود كه حالتي را كه من مي خواستم، بوجود مي آورد. تماشاگر “شهر قصه” مي خنديد، مي خنديد و آخرش بغض مي كرد. خودش نمي دانست چرا اينطور شده است. و اين چيزي بود كه من مي خواستم.

 

 واقعاً قصد شما چيست ؟ مي خواهيد چطور تئاتري به مردم بدهيد ؟ البته كارهاي شما واقعاً موفق بوده و غالباً تأثيري را كه مي خواسته ايد بر مردم گذاشته است؟

رويهمرفته من معتقدم كه تئاتر ايران به تئاتر ايراني نياز دارد. منظورم از تئاتر ايراني نمايشنامة ايراني نيست، هر چند كه ما بهرحال چند نمايشنامه نويس خوب داريم. منظورم خود تئاتر و نحوة اجراي آن است، تئاتري ما باید همه چيزش ايراني باشد.

اين تئاتري كه ما از غرب گرفتيم شايد خيلي خوب باشد. من خودم هم در نمايشنامه هائي به اين سبك شركت كرده ام. ماحتي توانسته ايم كارهاي موفقي هم در اين زمينه بكنيم. ولي بهرحال فكر مي كنم كه چنين تئاتري بتواند تئاتر ما باشد. ايراني نمي تواند بنشيند و يك نفر ديگر برايش بازي كند. در اينصورت او هيچگاه با بازيگر قاطي نخواهد شد. تئاتر واقعي تئاتري است كه ارتباط تماشاگر با آن برقرار باشد، كه تماشاگر بتواند با آن قاطي شود.

 و مي بينيم كه تئاتر واقعي ما، “تعزيه”، چنين نمايشي است. مگر نه اينكه “فاصله گذاري” كه در كارهاي برشت و دنباله روهايش اينهمه اهميت داشته است، عيناً در تعزيه هاي ما عمل مي شود ؟

بله و به همين دليل است كه در “تعزيه” بيننده با اجرا آميخته مي شود. در “تعزيه” نمايشگر بازي نمي كند، بلكه يك فريضة مذهبي را انجام مي دهد. در “تعزيه” نه تنها خود امام حسين گريه مي كند، بلكه شمر هم گريه مي كند ! كسي كه نقش شمر را دارد وقتي مي خواهد امام حسين را بكشد به خودش مي گويد “من شمر ملعون” و امام حسين را بزرگ و پسر امام مي نامد.

من هر وقت فرصتي مي كنم به ديدن “تعزيه” هاي مختلف مي روم. معمولاً “تعزيه” در شهرستان هاي مختلف ايران شيوه هاي متفاوتي دارد ولي بهرحال تكنيك كار هميشه يكسان است. تكنيكي كه به كار برشت خيلي شبيه و نزديك است. بهرحال من در هر جا كه شاهد “تعزيه” بوده ام، به شدت تحت تأثير آن قرار گرفته ام و حتي زار زار گريسته ام. من تعصب مذهبي ندارم و مسائل مذهبي “تعزيه” واقعاً برايم مطرح نيست، اما به عنوان يك بيننده، تراژدي را حس مي كنم، حادثه واقعاً اتفاق مي افتد. تكنيك “تعزيه” هاي ما بقدري دقيق و حساب شده است كه نتيجة كار چيز كامل و خالص از كار در مي آيد كه هيچ موئي لاي درزش نمي رود. من نمي گويم كه بازيگران “تعزيه” آگاهانه بازي مي كنند يا به تكنيك كار واقعاً واقفند، نه ولي قرن ها حساب توي اين كار هست.

براي ديدن “تعزيه” و قاطي شدن با آن نيازي نيست كه آدم اعتقادات مذهبي داشته باشد. حتي لزوماً نبايد با داستاني كه در يك “تعزيه” بيان مي شود آشنا باشد. چون كار آنقدر قوي است كه داستان را خودش القاء كند. فكر مي كنم حتي يك فرنگي هم بتواند از “تعزيه” لذت ببرد مشروط بر اينكه زبان فارسي را بداند. به اعتقاد من تنها اگر زبان را بدانيم مي توانيم به “تعزيه” نزديك شويم و به فضاي آن راه ببريم. شايد باور نكنيد وقتي من مي گويم كه بارها در هنگام ديدن “تعزيه” زار زار گريسته ام، ولي اين حقيقت دارد، تازه من كه آدمي هستم خيلي دور از فضا و اصلاً به خاطر كار تئاتر مي روم به ديدن “تعزيه” و آدم مذهبي اي هم نيستم.

مسئله “فاصله گذاري” در كارهاي برشت را كه توانسته است تئاتر دنيا را تكان بدهد و آن را به سوي ديگري بكشاند، دقيقاً ما در “تعزيه” هاي خودمان مي بينيم.

خوب شما براي رسيدن به تئاتري كه مورد نظرتان است، يك تئاتر ايراني كه در آن واقعاً تماشاگر با نمايش و بازيگر آميخته شود و ارتباط دوستي با آنها برقرار سازد، از چه راههائي كار را شروع كرده ايد ؟

من الان دارم راههاي مختلفي را تجربه مي كنم. يك كار از برشت “ترس و نكبت رايش سوم” را در حال حاضر، تمرين مي كنيم. “جان نثار” و “شهر قصه” را نوشته و اجرا كرده ام. خلاصه از همة اين راهها وارد مي شوم تنها براي يافتن همان تئاتر ايراني. من بارها گفته ام كه اين تئاتري كه ما الان داريم تئاتر ايراني نيست، تئاتر ما نيست. ممكن است خوب باشد، در اين شكي ندارم، ولي كار ما درست مثل اين است كه “نوروز” را با فرم “كريسمس” جشن بگيريم !

اين درست نيست كه ما تئاتر فعلي را بچسبيم و اين برايمان كافي باشد. بايد در جستجوي تئاتر ديگري باشيم، تئاتري كه مال خودمان باشد، سنت ايراني داشته باشد. و در واقع سنت تئاتري ما چيزي نيست جز همان “تعزيه”. “تعزيه” در خون ماست.

مسئلة مهمي كه مي خواستم بگويم اين است كه عده اي از علماي روحاني با “تعزيه” مخالف هستند و حتي دولت ها تا كنون به غلط كوشش هائي كرده اند كه ”تعزيه” را كنار بگذارند. من فكر مي كنم الان وقتي است كه بايد “تعزيه” را نجات دهيم.

اسلاميون مي گويند “شبيه سازي” در دين اسلام حرام است، و بهمين دليل بايد جلوي “تعزيه” را گرفت. من مي گويم “تعزيه” اصلاً شبيه سازي نيست. اصلاً تكنيك كار “تعزيه” كه همان “فاصله گذاري” باشد درست مخالف با “شبيه سازي” است و در جهت عكس آن قرار دارد.

من خودم تمام كوششم در هنگام اجراي “جان نثار” ـ كه مي خواستم آن را در يك فرم “رو حوضي” پياده كنم اين بود كه بازيگر رلها، تا آخرين لحظه خودشان باشند، مي خواشتم محمد باقر غفاري حس نكند كه وزیر است، برعكس تا آخر حس كند كه غفاري است، اما دارد نقش “وزير” را بازي مي كند.

 و اين همان تكنيك “فاصله گذاري” است كه در كارهاي برشت مي بينيم و در “تعزيه” هم عيناً عمل مي شود؟

بله و بهمين دليل است كه من مي گويم “تعزيه”، شبيه سازي نيست. وقتي مثلاً آدمي به اسم علي ترابي مي آيد و در نقش امام حسين ظاهر مي شود، تبديل به امام حسين نمي شود، او در همة لحظات “تعزيه” علي ترابي است، مي ايستد و نقشش را ارائه مي دهد.

اگر قرار بود كسي كه نقش “يزيد” را بر عهده مي گيرد واقعاً در قالب “يزيد” فرو رود چطور تمام آدمهائي كه اين نقش را دارند، خودشان تمام مدت گريه مي كنند و به اين ترتيب عملي كاملاً مخالف با آنچه كه بايد در قالب يزيد بكنند انجام مي دهند ؟!.

بهرحال من باز تكرار مي كنم كه “تعزيه” ممكن است مسائل مذهبي را عرضه كند، ولي به هيچوجه ضد مذهب نيست.بعلاوه “تعزيه” يكي از زيباترين و اصيل ترين چيز هائي است كه ما در كشور داريم و واقعاً حيف است اگر از بين برود.

شايد بد نباشد كه جلسات بحث و گفتگوئي ترتيب يابد و با روحانيون به گفتگو بنشينيم. من شخصاً حاضرم در چنين جلساتي حاضر شوم و به اين آقايان ثابت كنم كه “تعزيه” هيچ تناقضي با مذهب ندارد و اصلاً “شبيه سازي” نيست.

 وقتي با تماشاگر مواجه مي شويد، فكر مي كنيد از چه طريق مي توانيد بيشتر در او نفوذ كنيد و تأثيري را كه مي خواهيد بر او بگذاريد؟   از طريق شوخي كردن با او، يا عرضة حرفها در قالب كاملاً جدي ؟

من معتقدم كه در قالب شوخي بهتر مي شود حرفها را زد. البته من دلقك بازي را قبول ندارم. ممكن است مردم به چيزي در اين مايه بخندند. ولي اين خنده از جنس خنده هاي ديگر، خنده هاي نجيب و شريف نيست. من واقعاً كوشش مي كنم چنين قسمت هائي در كارم وارد نشود. ولي مي توان با خندة خوب، با شوخي بجا، حرفهاي اساسي و عميق را بيان كرد. به نظر من وقتي تماشاچي وارد سالن مي شود مبارزه اي بين او و هنرپيشه در مي گيرد. اسم اين مبارزه را مي توانيد “توقع” بگذاريد. بهرحال تماشاگر ـ و تأكيد مي كنم كه ناآگاهانه ـ يك حس مقاومت دارد. اين اولين برخورد و اولين جنگ در تئاتر است.

كار هنرپيشه در درجة اول شكستن اين مقاومت است. در بعضي از تئاترها از اول جنگ شروع مي شود، هنرپيشه جنگ را از تماشاگر مي برد، او را خلع سلاح مي كند و بعد حرفهايش را به او مي گويد.

من راه ديگري را دوست دارم. من مي خواهم وقتي بازي شروع شد تا آنجا كه ممكن است تماشاچي حس كند اصلاً جنگي در كار نيست. مقاومت او در اينصورت خود به خود از بين مي رود. وقتي تماشاگر خنديد، وقتي ديد دارد تفريح مي كند، حس مي كند كه چيز مهمي نمي خواهند به او بگويند و اين حس در حقيقت او را براي پذيرش حرفهاي مهم تر و عميق تر آماده مي سازد. ـ و از اين لحاظ “جان نثار” واقعاً موفق بود. تمام كوشش ما همين بود. جنگ هنرپيشه و تماشاچي يك جنگ ابدي است و در طول اين جنگ نمي توان حرفي زد. مي شود فرياد زد، داد كشيد و حرف را بخورد تماشاچي داد، ولي اين حرف مسلماً ماندني نيست. در حاليكه به آن شكلي كه قبلاً گفتم، در يك فضاي صلح آميز و بدون هيچ مقاومتي از طرف بيننده، حرف ها در فضا مي مانند، تماشاگر آنها را با خودش حمل مي كند، با آنها مي خوابد، با آنها زندگي مي كند و حتي اگر فراموششان كرد، اثر آنها در او باقي مي ماند.

( گفتگو متعلق به سال ۱۳۵۶ بعد از اجرای نمایش جان نثار  ) 

 

 

حرفهاي اهل تئاتر

به كوشش دكتر محمود خوشنام

چاپ مگا 1998