تا مقصد می خوابم...

آغاز ...

با آن که ميرزا فتحعلي آخوند زاده و ميرزا آقا تبريزي حركت هايی را در جهت تئاتر امروزی راه انداختند، اما تئاتر ملي در 1292 آغازي است بر حركت هاي مدرن تئاتر ايران. حركتي كه به همت  محقق الدوله و جمعی از رجال فرهیخته و متمول در بالا خانه ی مطبعه فاروس در لاله زار آغاز شد و با ادامه حركت توسط ظهير الدوله، مويد الممالك ارشاد، ذكاء الملك فروغي، تيمور تاش، ذبيح بهروز، علی دریا بیگی،  غلامعلي فكري، حسن مقدم، علينقي وزيري، ميرزاده عشقي، محمود ظهيرالديني، لرتا، عنايت شيباني، سيد علي نصر، عبدالحسين نوشين، فضل الله بايگان، رفيع حالتي، اسماعيل مهرتاش، خان بابا صدري، عصمت صفوي، مهدي نامدار، محمود بهرامي، مهدي فروغ، علي اصغر گرمسيري، ابوالقاسم جنتي، ايران دفتري، نصرت كريمي، غلامحسين نقشينه و... در قالب گروه های؛ تئاتر ملي ايران، كلوپ ایران جوان ( كلوپ فرنگ رفته ها )، كلوپ موزيكال ( اپرت و اپرا )، كمدي اخوان ( كمدي هاي انتفادي )، كمدي ايران ( آثار درام نويسان فرانسوي؛ مولير، لابيش و ... )، جامعه باربد ( اپرت و اپرا و با هدف آموزش به تئاتر پيشگان )، تئاتر شهرداری ( کلاسهای آموزش تئاتر و اپرا و باله )، سازمان پرورش افكار (هنرستان هنر پيشگي )، كه در اين ميان كلوپ ايران جوان و كمدي ايران به دليل رويكر به آثار فرنگي فضاي تئاتري را با درام هاي بزرگ جهان آشنا كردند، تئاتر ايران را تا دهه بيست هدایت کرده و پایه های اصلی تئاتر مدرن را بنيان نهاد.

در سال های آغازین دهه بيست خورشیدی با تحولات شگرفی که در سطح جامعه و فضای سیاسی کشور رخ داد، فضای فرهنگی هم متأثر از این تغییرات، شرایط جدید و نویی را تجربه کرد. شرایطی که با حضور متفقين در ايران، تبعيد رضا شاه، آزادي زندانيان سياسي در بند استبداد رضا خاني، بازگشت نيروها و روشنفكران چپ انديش از روسيه، تشكيل كلوپ ها و سالن هاي فرهنگي نمايش فيلم و تئاتر توسط متفقين، به قدرت رسيدن دكتر محمد مصدق، و قدرت گرفتن احزاب؛ خصوصا حزب توده در ايران، آزادي مطبوعات و رشد كمي و كيفي آن و نهايتا ايجاد فضايي روشنگرانه در سطح مردم و آشنا كردن آن ها با برخي مفاهيم كمتر شنيده شده چون هنر، سياست، ادبيات و ... سالن هاي نمايش رامملو از جمعيتي مشتاق مي كرد که تئاتر را آيينه اي می دانستند از جامعه خفقان زده به آزادي رسيده.

دهه بيست به عقيده بسياري ازصاحب نظران فرهنگي، دوره طلايي تئاتر ما است. دهه ای که به دلیل شرایط خاص خود، چنانکه  پیشتر ذکر شد، فضا را براي بروز ايده هاي نو و ظهور دگر انديشان فرهنگي و هنري فراهم كرد.

در سال1327 انجمن خروس جنگي، به همت غلامحسين غريب تأسيس شد. انجمنی که با انتخاب نام خروس برای گروه خود (خروس در ادبيات ايران  نماينده فرشته بهمن و وظيفه اش بيدار سازي مردم در سحرگاه است )، وظيفه بیدار سازي مردم در زمينه ادبيات، موسيقي، نقاشي و نمايش را به عهده گرفت.

خروسان! این انجمن : نيما يوشيج، حسن شیروانی، جليل ضياء پور، مرتضي حنانه و ... بودند که بعد ها سهراب سپهري، منوچهر شیبانی و اسماعیل شاهرودی هم به اين جمع اضافه شدند. خروس جنگی ها که همه چیز را بر مبنای متفاوت بودن، نو بودن و بکر بودن گذاشته بودند؛ نمونه ای وطنی شدند از دادائیست های 1916 زوریخ و تفکرات آنارشیستی، انقلابی تریستان تزارا.

آن ها با نگاه متفاوت خود بی شک اولین حرکت های آوانگارد ادبی و هنری را در فضای فرهنگی و هنری رقم زده، به سوی ایسم های تجربه نشده گام برداشتند. گام هایی که راه را برای حرکتهای ارتجاعی، پیشرو و متفاوت تا حد بسیار زیادی هموار کرد.

از سویی دیگر با  تأسیس اداره کل هنرهای زیبای کشوردر سال 1329، هنر و هنرمند ایرانی در فضایی متفاوت قرار گرفته، خوانشی آکادمیک را از خود ارائه می دهد. با حضور استادان برجسته، صاحب نام و صاحب فن در این اداره از جمله پروفسور « جرج کوئین بی »؛ استاد برجسته هنرهای دراماتیک آمریکا و... تأثیرات شگرفی را در آشنایی و تأثیر پذیرفتن از نویسندگان، هنرمندان، ایسم ها و مکاتب ادبی و هنری در این سرزمین بر جای می گذارد. فضای هنری که در طول سی سال هر روز با فضایی نو و تجربه نشده روبرو می شد، این بار با بازگشت هنرمندان و اندیشمندان تحصیل کرده خارج رفته، نگاهی دیگر از پیشرویی و پیش قراولی هنر را پیشنهاد داده و  فضایی نو، تجربیاتی تازه، متفاوت و خارج از عادات مرسوم، مدرنیته وطنی را باب می کند.

با اینکه جامعه ما چون دیگر کشورهای در حال توسعه، پروسه و  مرحله ی گذار به سمت صنعتی شدن را به طور کامل طی نکرده و در حال گذر از آن است و شرایط ایجاد کننده سبک ها و بدعت های ادبی و هنری نو را پشت سر نگذاشته و خیلی دیر تر و دور تر به ماشینیزم و  جدایی از سنت ها تن داده و احساس محوری غالب بر خرد محوری بوده و هست، اما شرایط به وجود آمده در بستر جامعه  باعث قبول سبک ها و شیوه های نو؛ همچون کالایی وارداتی شده و پس از مدتی هنرمند و اندیشمند ایرانی سعی در وطنی  کردن و همرنگ  کردن آن با شرایط محیط و  اجتماع و جریانات ادبی، هنری و فکری فرهنگی خویش دارد.

مدرنیته وطنی در پس همه اتفاقات گذشته بر خود، مدام تازه شدن و خود را نفی کردن و به قلمرو تازگی ها گام نهادن را به هنرمند، نویسنده و اندیشمند وطنی پیشنهاد داده، باعث خلق  آثاری متفاوت با فضایی جدید، نو و دنیایی متفاوت و خارج از قواعد معمول در زمانه خود می شود. آثاری که در بطن جریان به جریان سازی و در ادامه جریان  های فکری گذشته و برای ایجاد حرکتی نو تلاش می کند .

با آغاز دهه سی و قدرت گرفتن محمد رضا پهلوی، بهتر شدن شرایط اقتصادی و خشمگینی دول استعمارگری چون آمریکا و انگلیس از حضور شخصی چون دکترمصدق بر مصدر کار، عملیات براندازی او در کودتای 28 مرداد 32 آرمان ملتی را سرنگون می کند. آرماني كه با مرگش بسيار انديشه هاي ناب و خلاق را به محاق برده، انزوايي خود خواسته يا ناخواسته را رقم زد كه مشخص ترین اثرش؛ بد بيني بي حد و حصر به همه مناسبات، رفتار ها و هنجار هايي است كه بر گرفته از كهن الگوهاي فرهنگي و تابو هاي ذهني شهروند جوامع در حال توسعه است و جایگزینی ارزش هاي به عاريت گرفته شده از فرهنگي بيگانه بي آن كه آمادگي براي پذيرش و دريافتش وجود داشته باشد تا شاید آرمانشهری دیگر را در جایی دیگر بجوید و درد خویش را پس این سوغات دیگری فراموش کند.

همه این ها بستر را برای بروز طغیان و آنارشیسم فکری و اندیشه ای فراهم كرده و ابسوردیسم ايراني، در چنین زمانه ای، از پس پرسش هاي بي شمار، عصيان هاي بنيادين بر ضد نا هنجاري هاي اجتماع و نهايتا رهايي از زوال آرمان ملتي كه به سياهي  و بن بست رسيده بود، شکل می گیرد. و نویسنده، هنرمند و روشنفکر ایرانی با عبور از بحران مرگ  آرمان ها و رسيدن به آرمانشهري كه در سكوت به ويرانه بدل شده، گويي تنها و تنها بيراهه ها به جاي شاهراه ها او را به غايت و نهايت خود مي رساند.

بيراه اي كه در پس استعاره ها، كنايه ها و رمز ها و راز هاي نهان و آشكار جلوه گر مي شود. و رفته رفته آثاري عبث گرا و عبث نما آن هم از نوع وطني را جلوه گر مي کند. آثاري كه گر چه به بن مايه هاي اصلي ابسورديسم غربي نزديك مي شود اما نهايتا نمي تواند تمام و كمال آن را به نمايش گذارده و به غایت ونهایت اندیشه ابسورد برسد.

زنگ خطري براي كهنه نويسان

« حرف داريم، حرف مي‌زنيم، با خودمان، با ديگران، از اين حرف‌ها من هم دارم كه زده‌ام ، و گمان مي‌كنم به فارسي تلخ و بغرنج امروز. فارسي را هر كس جوري از آن خودش حرف مي‌زند. درست! ولي آيا تنها گره‌"بازي" كشدار و خنده‌آور ما همين است؟

من جوري كه مي‌توانستم، و بلكه خواسته‌ام حرفم را زده‌ام، و در اين چارچوب. رويهم مي‌توان گفت زبانم ريخت و بافت همه شناس ندارد. ولي آيا به راستي همين طور است؟ راستي اين"همه" كيست؟ به هر حال اين زبان من است. از به كار بستنش نه تنها پرهيز نمي‌كنم بلكه به داشتنش از اين كه خودي است شادان هستم.

درباره آن گونه "بازي" كه ما مي‌توانيم و بايد داشته باشيم نيز"بازي نويسي" اينك حرفي ندارم و اگر دارم همان است كه در بستر همين "بازي"  پنهان و روان و شايد هم پيدا و روان است. دست كم مي‌توان گفت: جاودانگي هيچ مرز و آئيني را باور ندارم و براي بيمارانم رهايي از تمام آئين‌ها را درمان پذيرتر از پذيرش يك آئين‌ مي‌دانم، زيرا نان خور و نامجوي اين راه نيستم. رنجور آنم.

تن دادن به اين كار، اگرچه بدينسان افتان و خيزان، امروز، اين جا سواي بيماري قرباني شدن است. من درخشش همه ساطورها و نوسان همه دوني‌ها و كودني‌ها را بالاي سرم حس مي‌كنم. سوگ زهرآگيني است. با اين همه باكي نيست. بيماري در ما نيرومندتر است. نه زود آمده‌ايم نه دير. »

بهمن فرسی در مقدمه چاپ اول نمایشنامه گلدان در در سال 1340، تکلیف خودش را با فضای تئاتری زمانه خود یکسره کرده، راهی متفاوت و نو را برای بیان عقیده خود بر می گزیند. راهی که فرسی را به یکی از پیشگامان و نواندیشان نمایش نامه نویسی و ادبیات نوین ایران بدل می کند. او خود را در مقام طبیب، بر تن رنجور تئاتر زمانه اش حاضر می کند تا شاید با آوردن سبکی نو، منشی نو و نگاهی نو مرهمی بر درد این محتضر! باشد.

فرسی که خود از بانیان اصلی گروه تئاتر ملی بود، بعد از خروج شاهین سرکیسیان و تأسیس گروه تئاتر مروارید، به همراه نصیریان، خجسته کیا، اسماعیل شنگله، اسماعیل داور فر و ... به سرکیسیان می پیوندند. نمایش گلدان نیز در همین گروه با کارگردانی خود فرسی در سال 1340 به روی صحنه می رود. نمایشی که به دلیل خاص بودن آن « برای اکثریت بینندگان غیر قابل هضم و درک است .»

گلدان؛ نمايشنامه اي « داراي مضامين و مفاهيم موجود در لايه هاي دروني که مسائل كنايي و سمبوليك آن قابليت تعبير و تفسير هاي متفاوتي است »، به عنوان اولين نمايشنامه ابسورد ايراني، بازخورد های متفاوتی را در سطح منتقدین و اهالی تئاتر به وجود می آورد.

جلال آل احمد آن را « نمايشي ضد حكومتي »، « زنگ خطري براي كهنه نويسان » و « گول زن سانسورچي ها » می خواند. از سوی دیگر  حميد سمندريان منش و روش فرسی در نگارش آن را « شارلاتانيزم درام نويسي » عنوان کرده، آن را هر چیزی جز تئاتر معنا می کند. عده ای فرسی را در بند فرم، گرفتار کج فهمی اگزیستانسیالیسم و فلسفه پوچی و عده ای دیگر آن را وسیله ای برای  به جنبش در آوردن هنر تئاتردر ايران می دانند.

فرسی در پاسخ به منتقدان، خود و نسل خود را « جوان های وا خورده ای » می داند که به تأثیر پیشرفت ناقص تمدن غربی در ایران، فکری زودرس و زندگی قدیمی و عقب افتاده دارند. او شرایط زندگی و تأثیر پذیری از فرهنگ، هنر و ادبیات غرب را « لنگان لنگان دنبال قافله تندرو غرب » قدم بر داشتن و « شنیدن آواز قافله از دور » می داند.

گلدان به عنوان  اولین و تنها نمایشنامه ی مدرن ایرانی ( در آن تاریخ خاص )، با دستمایه قرار دادن بنیادی ترین مسئله انسان مدرن؛ تنهایی، انسان حل شده در ماشینیزیم و انسان مستحیل شده از پس دو جنگ بین الملل و به پوچی رسیدن ارزش ها و نهایتا رسیدن به تنهایی، تنهایی که فردیت انسان مدرن را رقم می زند؛ « تنهایی، ناشی از عدم درک مفاهیم ذهنی دیگران »، دنیایی آفتابی و سرد را كه هرآن انتظار مي رود تا در آن فاجعه يي رخ دهد، تصویر می کند. دنيايي كه مردم سر در لاك خود كرده اند و به از خود بي خبري رسيده، به دنبال « جاودانگی امروزی »، جاودانگی پس بیشتر دیده شدن، و در ذهن ها ماندن؛ « حتی برای یک هفته » ! هستند.

انسان هایی در گیر و دار گلدان هایی شیشه ای، با عمری موقت و رهایی در برهوت بی آنکه فریاد رسی باشد و تنها و تنها شاید تکیه بر گذشته و نسل گذشته، نسلی که سایه منحوسش در تمام نمایشنامه گسترده شده، مفری برای رهایی و رسیدن به آرامشی دروغین باشد.

و نهایتا « انسانی لنگ»؛ موجودى خسته، دلزده و بى روح که « به جای رستگاری دچار حرمان و یأس و سرخورده گی و بد تر از همه گرفتار تنهایی فکری می شود.» تمام حرف ها، دیالوگ ها، ذهنیت ها در فضایی سمبولیک، پس کنایه ها و استعاره ها بیان شده، خوانش چند باره را می طلبد.

گلدان که برخی آن را متهم به « آوانگارديسم زوركي » و تقلیدی سطحی از تفکری بنیادین ( ابسوردیسم ) کردند، فاقد جنبه های دراماتیک، در پاره ای صحنه ها به ذهنی گرایی مطلق بدل می شود که حرکت و اکسیون صحنه را دچار تزلزل کرده و بحران سکون و سکوتی بی اندیشه را به بار می آورد. آدمهای فرسی از کاریکاتور گونگی انسان یاوه سرای ابسورد و سکوت های تعمدی گاه و بی گاهش به انسانی کم حرف، کم عمل، درگیر ذهنیت های بی ربط و باربط به موضوع اصلی بدل می شوند. انسان هایی از طبقات فرو دست و لایه های زیرین اجتماع که به یکباره در نقشی دیگر خودشان را بروز داده؛ در نقش فیلسوفانی که از « ستاره بخت » تا « عصای دست پدر » به دنبال منظور و هدفی پس پشت می گردند و هر چیز نشانه ای است از هستی به تاراج رفته شده، هستی خرد شده در زیر زمانی که از گذشته تا به امروز امتداد یافته است.

فرسی با یک ایده مشخص و طرحی از پیش چیده شده، با آدم هایی تباه شده و بی ستاره نمایشنامه اش، در جغرافیایی که یک طرفش سرتاسر دیواری بلند و عریض در متن آن وجود دارد و از سویی دیگر درختی خشک و پژمرده، در زمان بازی؛ امروز و مکان؛ زمین و موقع؛ غروب، با انسان هایی مترسک وار چون انسان لنگ ( مرد )، انسان کور ( زن )، کودک ولگرد و ... به ساختارهاى اجتماعی حمله برده، به نقد دنياي امروز مي پردازد و اتفاق های ساده اما فاجعه گون را در فاصله صدای طبل و شیپور های های سربازخانه مجاور جغرافیای نمایشنامه اش تصویر می کند.

او با رد تمام آن چیزها كه در درام نویسان کلاسیک وجود داشته مي كوشد فضايي مدرن و خالي از هر احساس انساني را در گلدان تصویر کند.  فضايي خفقان آور، انتزاعي و برهوت گون با حسرتی بنیادین در ذهن و روح آدمها.

تلاش نويسنده براي خلق جهان نامتعارف با اندیشه ای خاص و از سویی شيفتگی در برابر سبک نامتعارف خود، دیالوگ ها را به شعار هایی  تصنعی بی هیچ منطق قابل قبولی بدل کرده و بر خلاف نمايشنامه‌هاي مطرح مکتب ابسورد که « مخاطب بيننده‌يِ پوچي » است، در كارهاي فرسي ما « شنونده‌ي بحث‌هايي در زمينه‌ي پوچي » هستیم. پوچی مطرح شده از سوی فرسی بیشتر حول محور موضوع می چرخد تا درونمایه و متن. او با تکیه بر توضیحات صحنه، توضیحاتی که به جای دیالوگ ها نشسته و وظیفه اش پوشاندن خلاء گفتاری و منطق رفتاری آدم های نمایشنامه است، بیشتر به دنبال تغيير سنت‌هاي نمايشي است تا رسیدن به تمام مولفه ها و جزئیات مکتب ابسورد. حاشیه مهم تر از اصل، هر صدا،  طنینی و هر رنگ، معنایی می شود تا نویسنده با آن و از آن جهان متن خود را تصویر و تفسیر کند.

گرچه فرسي بار ها متذكر شده بود كه : « تئاتر پوچی ، مفهومي است درخور زمان و مكان خودش و به زمان و مكان ما دقيقاً نمي خورد » و داشتن تئاتر ابسورد در ايران را « بعيد و محال » دانسته، اما در اولین اثر نمایشی خود حيطه هاي آن را مشخص کرده و راه را برای ادامه مسیر هموار می کند. او هم گام با آثار بکت، دنیایی زوال زده با انسان هایی بیمار؛ بیمارى مزمن و كشنده بحران هویت و عدم شناخت از خود و دیگری و نهایتا سکوتی که اشیاء را هم وادار به تولید صدا می کند، خلق کرده است.

فرسی می داند که « جلوی پوچی هیچ کلمه ای نمی شود گذاشت » و به همین دلیل گلدانی ها از مرگ به آغوش مرگ پناه می برند و ... .

نمايش يك مسأله ذهني

« پژوهشي ژرف و سترگ و نو ، در سنگواره هاي دوره بيست و پنجم زمين شناسي و يا چهاردهم، بيستم و غيره، فرقي نمي كند. »، نمايشنامه ای هياهو برانگيز و جنجالی، منتخب مسابقه کمیته  تئاتر( گروهی متشکل از خجسته کیا، داوود رشیدی، منوچهر انور و  فریدون رهنما )، در 24 شهريور 1347 توسط آربي آوانسيان به روي صحنه رفت. و در سال 1349 در « فستيوال راويان » فرانسه، « بلگراد » يوگسلاوي، و « تئاتر رويال كورت » لندن به اجرا در آمد.

عباس نعلبندیان تا قبل از نگارش پژوهشي ژرف و سترگ و نو ...؛ نمايشنامه اي كه به دليل متفاوت بودن و پيشرو بودن در زمان خود باعث جنجال و نقد هاي تند و تيزي نسبت به خود شد، هرگز تئاتر ندیده و فقط نمایشنامه های رادیویی را شنیده بود. او با تأثیری که از ادبیات ایران و ملل؛ خصوصاً ادبیات نمایشی گرفته بود و با استفاده از خلاقیت ذاتی خود شاهکار نمایشی اش را خلق کرد.

منتقدان دو دسته شده؛ برخی به  ستايش اثر برخاستند و برخي ديگر آن را فاقد بار دراماتیک دانسته و آن را متنی مغشوش، بی هدف و پوچ معرفی کرده، گفتند: « نعلبنديان در آن نمايشنامه كارمهمي نكرده ... »، برخی روزنامه ها هم تيتر زدند: « شخصي به نام عباس نعلنديان وجود خارجي ندارد » و توضيح دادند: « اين ها بهمن فرسي، شميم بهار و خجسته كيا هستند كه با كمك هم نمايشنامه پژوهشي ژرف و سترگ و نو ... را نوشته اند.» نقد هایی که فرسي آن را « جنجال نو جوانانه » و « غير صميمانه » خواند و نتيجه اش را « از بين رفتن خرده آزادي كه لااقل در صحنه و سالن تئاتر باقي است » عنوان کرد.

نمايشنامه اي كه آوانسيان اجرای آن را مهمترين« كار خلاقه » خود ناميد و ارتباطش را با آن « ارتباطي مستقيم و از هيچ » مي دانست، تصویر گر غاری است با « گروهي آدم هاي حيران، سرگردان و خسته، هر يك در پي يافتن چيزي، به مكاني تاريك و در هم و بر هم رسيده اند. پس از آن كه هر كدام داستان خود را بازگو مي كنند، قرار بر اين مي شود كه با انتخاب راهبري به راه خود ادامه دهند. اما نه كسي حاضر به قبول راهبري است و نه هيچ كس راه را مي داند. همه متحير و سرگردان به دور خود و ديگران مي چرخند و ... ».

نعلبندیان در تجربه اول خود، با خلق آدم هایی که« يك مشت خاطره » پس ذهن خود دارند ، آنها را در زمان صفر وارد مکان صفر مي کند. هيچ آينده اي انتظار هيچ كدام را نمي كشد و جز گذشته، هيچ كدام هيچ چيزي ندارند. حرفشان مغشوش و درهم و گنگ و نامفهوم است. « آدم هايي بي حجم »، « اسير دنيايي از بافته هاي خودشان»، بي آن كه « حتي صداي يكديگر را بشنوند .» آن ها با نام هایی بی وجود؛ « آخشيگ »، « خشاگي »، « خگاشی »، « شیگاخ »، « گیشاخ »، « یخشاگ »، « یشاخگ »، « يگشخا »، ترکیب شده از پنج حرف ا، ش، ي، گ و خ؛ خستگانی که « از سراب حقيقت مي آيند » و در « جستجوي پايان »، نهایتا به « ماوراي پايان » می رسند.  شخصيت هايی که از آغاز و پاياني مي آيند كه به هيچ وصل شده و به گفته  مارتين اسلين، همچون تمامی ضد قهرمانان تئاتر عبث، « از هيچ به هيچ » مي رسند.

شخصيت هايي رها و گم در پس انزوايي كه در يك غار افزون تر شده در برزخ زندگي مبهم خود گرفتار تر، هيچ مفري براي برون رفت از آن نمي يابند. اينان كاريكاتور هايي از انسان هاي يك جامعه زوال زده اند. جامعه اي كه با طرح هايي دروغين در جهت اصلاح امور و به ظاهر رهبري به سوي تعالي، بيش تر از پيش شهروندانش را غرق در روزمره گي مرگ و نيستی و در خود بودن مي كند.

نويسنده به دنبال آرمانشهر ذهني خود، نهايتا به هيچ نتيجه قطعي و واضحي نمي رسد. بي شك مي داند كه در جايي كه هدايت گر و راهبري دانا و آزموده نباشد، بايد تنها و تنها « زامنهوف » را به كمك طلبيد. زامنهوفي كه خود زاييده بازي با كلماتی روزمره، تكراري و پوچ است.

کلام شاعرانه و موسيقي درون متنی نرمي که تك تك كلمات را همراهي مي كند، با زبانی متغییر که از حالت كتابي گويي و ادبيات صرف تا محاوره و زبان كوچه و بازار غوطه ور است، به هذیانی که به نظر منطق و مرام خاصي پس پشت ندارد، بدل می شود. هذیانی که فرديت یا هويت كاراكترها را زیر سوال برده، آنها را گم در زیر « غبار زمان و اعصار»، تن داده به « جبر زمانه »، بی چاره و بی هدف به راهی تکراری و بی انتها، سفری بی بازگشت! در دایره زندگی خود قرار می دهد.

آن ها انسان هايي « از درون پوسيده اند » و گذشته چون باری تحمل ناپذیر همراه و همدم آنان، امروزشان را تحت تأثیر قرار می دهد. و در شبي سرد و تاريك و وهم انگيز در « استراحتگاه جهان »، با حرف هایی مدام و کلیشه ای و « به ظاهر اخلاقي و اجتماعي »، بی ربط به هم و در دنباله هم، تنها با هیچ است که به هم وصل می شوند. هیچ مطلق و آن « فضاي بي انتهاي صوتي » ، نقطه مشترک این جماعت، کشفی است که نویسنده در خلال نمایشنامه بدان دست می یابد. همین کشف است که اندیشه و نگاه نعلبنديان را از ديگر هم سلكانش؛ صادق هدايت، بهمن فرسي و ... جدا می کند و نهايتا بر رضا قاسمي تأثير مي گذارد. كشفي كه به گفته بيضايي « تلاشي براي براي بهتر گفتن منظور» است.

نعلبنديان در یکی از مصاحبه های خود  این نمایشنامه را « نمايش يك مسأله ذهني » دانسته، آن را « ميلي كه فقط از جوشش آمده بود، نه از كوشش » بیان می کند.  میلی متأثر از جريانات اجتماعي مملكت، تحت تأثير چيزهايي كه به چشم می آیند، چيزهايي كاملا مرئي. آن ها آدم هايي هستند كه اگر دقت داشته باشيم، مي بينم كه از اجتماع خودمان بيرون آمده اند. آدم هايي هستند كه دادشان را مي زنند و بعد ول مي كنند و مي روند. چون فقط داد زدن است و بس. و همين طور مي بينيم كه در آخر نمايش هم باز صداي داد و فرياد مي آيد و يك نفر هست كه زامنهوف را صدا مي كند ولي ديگر هيچ اميدي نيست. اين آن  چيزهایي است كه نویسنده از جامعه می بیند و  در نوشته هايش منعكس می شود. « من نمي توانم دروغكي بگويم، بايد براي مردم بنويسم و يا شعار بدهم كه : اي واي مردم من ... مردم ... مردم »

نعلبنديان بر خلاف فرسی خود را بری از اندیشه تئاتر ابسورد می دانست، اماخواسته یا نا خواسته، در رسیدن به یک نمایشنامه ابسورد در حد و مقیاس ها و تعاریف جهانی این ایسم تأثیر گذار با آثار درخشان و ماندگار، گام های موفقی را برداشته است. در این جهان پر هراس ، در جهانی خالی از معنا و هدف ، دل‌خوش به امید هایی در فراسوی زندگی ملالت‌بار و بی‌معنی، در تسلسلی باطل، پس انفعالی ذهنی و شخصیتی با تنهایی بی حد و حصری که غالب شخصیت های معنا باخته با آن سر و کار دارند و آدم هایی که به عنوان نماینده تام و تمام قرن ها در شکل آدمهای آخر الزمانی و به عنوان آخرین بازماندگان نسل انسان ها بر کره خاکی با تمام دردها و رنج های بشریت که در منش و اندیشه آنها جاری است، از ادا ها و پز های روشنفکرانه رها شده، ابسورد ایرانی را با درک متفاوت خود رقم می زند. او  با ساختار شكني در فرم و محتوي، از پی نویسندگان قبل تر از خود؛« هدایت »،« چوبک »،« صادقی »، « فرسی » و حتی « ابراهیم گلستان »، گرفتاري انسان روزمره در جنگ روابط انساني و مسائل فكري امروز را در غالبی نو بیان می کند. او با الگو برداری از « منطق الطير »، از پس کهنه گی متنی کلاسیک موفق به نگارش اثری نو و « پلی فونی » شده و به گفته آوانسیان « براي اولین بار در نمايشنامه نويسي ايران شخصيت هاي خلق شده صداهاي گوناگوني دارند.»

فرسي با زبان خاص خود، رنگ‌ها، سكوت، صدا، حركت و خط را تشخصي ويژه و فرديتي فرا جسماني داده بود و اين مسئله در نگاه نعلبنديان ادامه پيدا كرده، نگاه جديدي را ارائه مي دهد. زبان در منش درام نويسي نعلبنديان داراي تشخصي خاص، محوري ترين ركن نمايشنامه مي شود. انبوه صدا ها از داخل و خارج صحنه با زباني شاعرانه و آهنگين، مرگ و نيستي را فرياد مي زنند. اين نگاه گر چه به تصويري مشخص و واضح از پوچي نرسيده و در حد يك طرح واره باقي مي ماند، اما نشان از دريافت و درك ابسورديسم غربي با نگاهي به آثار بزرگان مكتب ابسورد؛ يونسكو، بكت، آرابال و پينتر توسط نويسنده است.

« نوجوان روزنامه فروش  »!؛ نامی که منتقدان برای تحقیر نعلبندیان به کار می بردند، بی شک از پبشرو ترین و دگر اندیش ترین درام نویسان ایران است. نویسنده ای که اولین اثرش به گفته عده اي « هذيان مطلق » و عده اي ديگر « نمايشي جهاني » است، در تلاش مستمر خود آثاری متفاوت، غریب و تا  حدی پیشرو از زمان و مکان را به بار  آورده و به تجربه ای بزرگ در زمانی اندک بدل  می شود. تجربه ای که پایه های ابسوردیسم ایرانی را قوی تر و بنیان آن را محکم تر می کند.

او می دانست که « آه، اینک همه ما راهی سفریم.؛ اینک که آغاز می کنیم پایان را؛ اینک که چون برگی سیلی پاییز خورده، سر به پایین داریم؛ اینک که همه در راهمان تاریکی است و ظلمت؛ اینک که همه سرگشتگی است و حیرت؛ اینک که چنگ بر هوا می زنیم، آه ... ای همه، آیا نباید یکدیگر را بشناسیم؟» و باقی سکوت است.

اختتامی نیکو؟!

تئاتر ابسور ایرانی با آن که تجربیات محدودی را از سر گذرانده و فرسی و نعلبندیان به عنوان نماینده حقیقی آن در ایران هستند، اما حرکتهای درام نویسانی چون باقر صحرارودی، حسین واعظ، جلال تهرانی و ... در شکل گیری، تثبیت و اعتلای آن نقش بسیار موثری دارد.

این مکتب در ایران بیشتر یک  « تفنن » هنری محسوب شده تا دغدغه ای اساسی و بنیادین. آماده نبودن بستر های فکری و فرهنگی، تفکر سنتی و دافعه های سخت و محکم در مقابل هر امر نو، ضعف اندیشه ای و نگارشی نویسندگان صاحب اثر در این مکتب، تفکرات آنارشیستی خالقان اثر و ... باعث رکود، و به محاق رفتن تئاتر ابسورد در ایران می شود. اکبر رادي  در تفسیر و تحلیل ایشان گفته بود : « فرسي ، و بعد يكي  دو تن ديگر چند گامي در اين قلمرو برداشته اند و به عبارتي ، تا حدودي به ادب و رفتار پوچي نزديك شده اند. اما صرف نظر از همه ي كم و كاست ها ، به دليل مناسب نبودن زمنيه ، فعلاً سر در لاك كرده اند .» با ین همه نمي توان صحبتی از نبود و نداشتن حضور سبکی کرد که تا با امروز ما هم در فضای تئاتری چون کورسویی می درخشد و ستاره مکتب  خاموش شده دیروز آنها ( غرب )، امروز روشن و تابناک با اثار نویسنده ای چون جلال تهرانی با آثارموفق و قابل تأمل خود ، در تئاتر ما  می درخشد. ابسورد و بن مایه های آن و مسايلي چون  زوال ، زمان و بازي هاي زماني، زبان و تغییر در کاربرد و استفاده از آن، تكرار، ماشينيزم، بزرگنمايي اشياء و جان دادن به آنها به عنوان يك كاراكتر ، تنهايي و ... بی شک هنوز هم می تواند حرکتی باشد جریان ساز در فضای به پوچی رسیده تئاتر امروز ما! اگر ...